„Ennek az operának a főszereplője tényleg az opera”

Interjú Kocsis Zoltánnal

a papiruszportal.hu archívumából [2013]

Szerző: Lehotka Ildikó

Kocsis Zoltán, a Nemzeti Filharmonikus Zenekar fő-zeneigazgatója a régóta várt Capricciót fogja vezényelni két alkalommal a Művészetek Palotájában. A március 8-i próba előtt osztotta meg gondolatait többek között a műről, a tüchtigségről, az operákról, Richard Strauss zenekarkezeléséről.

Kocsis Zoltán: Az a nehéz, hogy a Capriccio két és negyed óra tiszta zene. Bonthatta volna Strauss kettőbe, de az az érzésem, nincs hol befejezni az elsőt. A táncokkal lehetett volna csinálni egy pazar finálét, csak azután rögtön jön a Gróf, aki éppen a gavottból indul el, és utána a fúga. Jól meg van írva ez így. Léteznek hosszabb operafelvonások, a Meistersinger III., vagy az Istenek alkonya III. felvonása talán. De ott van Liszt Krisztusa, ami persze nem opera. Szünet nélkül játszottuk a Szent István-bazilikában, három és negyed órát kellett állnom.

– A Krisztus háromrészes.
– Igen, de nem tarthattunk szünetet. Felvetettem félig tréfásan, félig komolyan, hogy akkor ki lesz rakva a Bazilika környéke Toi-Toi vécékkel? Három óra nem kevés, volt, aki messziről jött. A Liszt-évben a Szent Erzsébet legendáját is játszottuk, az is hosszú mű. Szinte tiszta opera, a Krisztusra nem merném ezt egyértelműen mondani, sok a közzene, ezért gyakran húzással játsszák, ha játsszák, de én mindent húzás nélkül szeretek megszólaltatni. A hallgatag asszony sem a betegségem miatt maradt el, hanem azért, mert húzás nélkül akartam előadatni ősszel, és egyes szereplők nem csinálják ezt nyitottan. Erre nem voltam hajlandó. Nagyon fontos, esszenciális részeket nem hagyok ki a darabból csak azért, mert egyesek nem tanulják meg az egészet. Az az álláspontom, ha egy korábbi nagy énekes meg tudta tanulni a szerepet, akkor más is tanulja meg! Nagyon jó egyébként az a teljes felvétel, amit Janowski vett fel.
A Capriccio olyan értelemben teljesíti az operaműfajt, hogy realisztikus. Tulajdonképpen egy verista operának is elmenne, még ma is, egy délutáni beszélgetést ábrázolva, mondjuk, nem feltétlenül Gluckról vagy kortársairól, de operaesztétikáról vitázva. El tudom képzelni, hogy jelentős zenészek bármikor összegyűlhetnek, és mindenki elmondja a véleményét a témáról.

– Strauss a theoretische komödie műfaji meghatározásban is gondolkodott, nem is csoda, hiszen a mű tele van esztétikai eszmefuttatással.
– Ráadásul érthetően, még azoknak is, akikhez nem áll közel a műfaj, sőt, talán éppen miattuk. Olyan kellemetlen kérdések, problémák merülnek fel például, hogy minek az a sok recitativo. Maga a műfaj is abszurd, mert áriázva gyilkolnak, politikai eseményekről duettekben tárgyalnak. Nagyon súlyos, komoly az a kérdés, hogy a legtöbb operának miért sokkal rosszabb a szövege, mint a zenéje. Ha például a Verdi-operákat megnézzük – Straussnak nagy kedvence volt Verdi –, az utolsó két szövegkönyvtől, az Otellótól és a Falstafftól eltekintve másod-, harmadrendű librettókkal van dolgunk. Nem véletlen, hogy Wagner nem bízta másra a szövegkönyvet, a fiatalkori operáit kivéve. El tudom képzelni, hogy megcsömörlött a gyenge librettóktól. Gluck és Mozart nagyon gondosan választotta ki a szövegkönyveket, és Strauss is maximalista volt. Lám, a Daphné és a Danaé szerelme esetében még elfogadta Joseph Gregor szövegkönyveit, aki elég jó nevű bécsi operaesztéta és dramaturg volt, de a Capriccióhoz nem tudott fölnőni. Ide az övénél erősebb költői véna kellett. Hofmannsthal az Arabella komponálása idején – az opera írása már folyamatban volt, a szövegkönyv sem volt még teljesen kész –, meghalt, és Strauss nagy szerencséje, hogy Stefan Zweig kézbe vette ezeket az ügyeket. Ám jött a hatalomátvétel, és Zweig sem rúghatott labdába, de a háttérből segített, mint a Daphné szövegkönyvénél, a Danaé szerelménél, sőt a Capriccio is az ő ötletéből született. Strauss a Gregor-féle szövegkönyveket fenntartással, a Capriccio esetében pedig el sem fogadta, ezért lépett a képbe Clemens Krauss, a bécsi újévi koncertek megalapítója. Gyakorlatilag Strauss-szal együtt gyúrták ki a szövegkönyvet, és azt mondanám, lehet, hogy Hofmannsthal szebb, költőibb vagy archaikusabb szövegkönyvet adott ki a kezéből, de ezt a fajta szöveget talán csak ők, zenészek tudták így megírni.

– Említtette egy korábbi interjúban, hogy Richard Strauss operáit tervezi előadni. Miért éppen Straussra esett a választása?
– Nem az összeset tervezem előadatni, mert a Salome, az Elektra, A rózsalovag meglehetős gyakorisággal hangzik fel, néha az Ariadné is megszólal, úgy tűnik, az Arabellát is repertoárra vette az operaház. A Müpának egyetlen hátránya, hogy nincs függöny, ezt azonban világítással talán meg lehet oldani. Nagy szerencsém, hogy a Capriccio rendezője a kiváló Rebekka Stanzel lett, és már az első levélváltásnál kiderült, hogy alaposan ismeri az operát, s vannak nagyon eredeti ötletei is.
Hosszú távon azt a célt tűztem ki magam elé, hogy azokat az operákat adjuk elő, melyeket nagyon ritkán vagy egyáltalán nem játszanak, itthon nem mutatták még be, ilyen a Guntram, a Friedenstag, a Feuersnot, A hallgatag asszony, a Danaé szerelme és a Capriccio. Az Intermezzót talán kétszer játszották, ezt is tervbe vettem, ezenkívül szeretném előadni Az úrhatnám polgárnak nem a Molière-féle eredetijét, hanem a Hofmannsthal által háromfelvonásossá zsugorított adaptációját, Strauss kísérőzenéjével. Általában ennek a szvitváltozatát ismerjük, ez körülbelül a fele a teljes zenének, mely még nem hangzott el itthon, a dráma sem – ha jól tudom.

– A Capriccio Strauss utolsó operája, bár kérték, hogy írjon még, de ő azt mondta, hattyúdalt csak egyszer ír az ember.
– Valóban, ezután nem lehet operát rendelni.

– Számomra az az érdekes, hogy a Capriccio valahol redukált zene, mindenféle szempontból, a zenekar is redukált.
– Azért nem nagyon redukált! Persze nem olyan hatalmas a zenekar, mint a Saloméban, vagy a Zarathustrában, de azért elég komoly, nagy zenekar kell hozzá.

– Mindkettőben ott van a fiatalkori lobogás.
– Már a Zarathustrára sem mondanám, hogy fiatalkori. Azt a lobogást a Till Eulenspiegellel lezártnak érezném. A Zarathustra viszont minden szempontból érett mű. A Tillben kerekedik fölül először a virtuóz komponista a költővel szemben, ez egy kicsit rejtélyesnek hangzik. De Strauss egész életében hangoztatta, hogy neki nem jutnak eszébe hosszú témák, mint például Mozartnak, hanem rövid motívumokkal operál, és ha megnézzük a szimfonikus költeményeket, ez tényleg így van. Ha megfigyeljük a Capriccio hangszerelését, rendes nagy zenekarról beszélünk, érdekes, mikor milyen együttest használ. A tény, hogy a kamarazene ilyen teret kap, önmagáért beszél. Más kérdés, hogy a(z operabeli) beszélgetés kapcsán a szerző szembeállítja a kamarazenét a nagyzenekarral, erre az Előszó is hivatkozik. Egyes karmesterek, elsősorban németek mondják, hogy tíz első hegedű alatt kamarazenéről beszélünk. Persze tudjuk, hogy ez nem egészen így van, de nyilvánvaló, hogy a Capriccio nagy részében speciális együttesek játszanak. Előfordul, hogy a harsonák egyetlen akkordot játszanak 350 ütem szünet után, szóval nagyon ökonomikusan, patikamérlegen van adagolva a zenekari kíséret, ami nem is csoda, hiszen 14 megkomponált opera tapasztalata és előadói gyakorlata áll Strauss mögött. Ha megcsodáljuk a fúga zeneszerzői tudását, érdekes módon számomra egy pillanatig nem tűnik öncélú grafomániának az a kidolgozottság, ami jellemző gyakorlatilag minden művére. A fúgát egykor Sztravinszkij is megcsodálta, hiszen kijelentette, hogy Strauss legjobb színpadi zenéje, ám ne felejtsük el, hogy Strauss egész nap komponált. Ezt én a németes, úgynevezett tüchtig alapállás számlájára írnám, a németek már csak ilyenek. Bach is ilyen volt. Óriási különbség viszont, hogy Bachnál utoljára jutna eszembe, hogy tüchtig, ám a termékenységet Bachnál erényként, Straussnál negatívumként említik. Sokat gondolkoztam azon, hogy ez miért lehet, hiszen Bach is bizonyos értelemben két zenei világ határán alkotott. Händel 9 évvel túlélte Bachot, Mozart csak négyéves volt, mikor meghalt, Haydnt sem tartották közismertnek, és bizony Bach élete alkonyán már megtörtént az a stílusváltás, melyben állást kellett volna foglalnia, írjon-e operát, csatlakozzon-e az operakomponistákhoz, vagy hogy a könnyebb, könnyedebb stílus helyett a még teoretikusabbat válassza.
Bach válasza pedig egyértelmű: megkomponálja opera helyett a Máté-passiót, az ő saját operáját. Richard Strauss esetében is kérdésként vetődik fel két korszak határa, hogy miért nem csatlakozott az akkori modernisták, elsősorban Schönberg és követői köréhez. Én úgy érzem, hogy A rózsalovaggal állást foglal a nemes értelemben vett konzervativizmus mellett. Más kérdés, hogy nem esek nehezére az új stílus jegyében sem komponálnia.

– Az Elektra is ilyen.
– A Salome 1905-ös, Schönberg Kamaraszimfóniája 1906-os, az Elektra 1909-es, ahonnan csak visszafordulni lehet. Érdekes módon Bartók visszalépésnek, csalódásnak élte meg az Elektrát, de legyen ez a ő gondja. Az Elektra még a Saloménál is csúnyább zene – no, persze abban az értelemben, hogy egy csúnya történetet csak csúnya zenével lehet megjeleníteni. Ilyen a Macbeth is, a korai szimfonikus költemény. Azt a sok borzalmat, ami egy ilyen történetben lejátszódik, nem lehet másképp megfogalmazni. Nem is kedvelt darab, bár én szeretem előadni, méltatlanul elfeledettnek érzem. Strauss viszont később is többször bebizonyítja, hogy nem esik nehezére olyan, eltévelyedést illusztráló jelenetek lefestéséhez a schönbergi vívmányokat alkalmazni, melyek alapvetően távol állnak tőle, ilyen az Alpesi szimfóniában az eltévedési jelenet. Hogy ott a 12 fokú technikát veti be, és keresztülmegy számos hangnemen, a tizenkétfokúság minden elemét megjelenítve, melyek a tonalitást felbomlasztva vezettek el a tonalitáshoz, (a kromatikára, egészhangúságra gondolok elsősorban), nem véletlen. Strauss még a Capriccióban is használja ezt, ott is van egy akkordsor, mely az emberi beszéd előtti jajkiáltás elsődlegességét húzza alá, ahogy a Zeneszerző szavaiból kiderül, a zene mellett érvelve. Mire a Költő rögtön jön, hogy mi fáj, és mi nem fáj, amit csak beszéddel lehet elmondani. Érvek és ellenérvek sorakoznak egymás mellett. A jajkiáltás érzékeltetésére Strauss a tizenkét fokú technikát veti be. Nyugodtan lehetne Schönberg Mózes és Áronjában az a pár akkord.

– Szóba került Gluck és az operareform. Ebben az operában megemlíttetnek költők, zeneszerzők, még egy filozófus is. Úgy érzem, hogy a Capriccio azért is hattyúdal, mert egyfajta fejlődést is bemutat: az Iphigenia egy ókori történet, Couperin, Rameau barokk, Mozarttól néhány dallamfordulat fedezhető fel, a mű végigível a korszakokon.
– Így van. Rengeteg Wagner-féle hangszerelés is van benne. Mikor a zeneszerző arról beszél, hogy a legnagyobb dolog, mikor a teljes zenekar szól, az a rész bármelyik Wagner-operában megállná a helyét. Azt hiszem, hogy valóban végigmegy a zenetörténeten. Mozarthoz nem nyúl, talán azért, mert Mozarttal különleges volt a viszonya. Bár helyenként mozartos elemeket használ, ilyen a táncfüzér, itt megmutatja, hogy ha akkor élt volna, milyen zenéket komponált volna, milyen újításokkal állt volna elő.

– Érdekes, hogy menüettet nem rakott ebbe a szakaszba!
– Ide nem, de hogyne lenne a darabban menüett! Itt van viszont passepied, gigue és gavott. Világos, hogy a Párizs melletti kastélyban játszódó történethez francia táncokat választott. A menüett és a keringő éppúgy szerves részei a Capricciónak, mint A rózsalovagnak, az Arabellának.

– A másik érdekesség számomra, hogy ebben az operában is van szerepe szerinti olasz énekes, kettő is. Hogy olasz-e az énekes, vajon mit jelent? Utal-e az olasz operára? Negatívumot vagy pozitívumot jelez? Érzésem szerint negatív felhanggal jelenik meg.
– Igen, a rendező is negatívan áll hozzá. Én azt mondom, hogy Straussnak volt olyan világlátása, melybe nemcsak hogy belefért az olasz opera, hanem világos az értékítélet is, ti. hogy nem lehet az olasz operát megkerülni, akármennyire rosszak a szövegek, de mégiscsak ott van a bel canto. A színigazgató is kijelenti, hogy a bel canto haldoklik, ez érdekes 1780-ban. A szinte „kötelező” olasz énekesek nemcsak itt, hanem A rózsalovagban, a Hallgatag asszonyban és a Friedenstagban is megvannak. A Daphné két egyenrangú tenorja is valahol utal az olasz–német különbözőségre.

– A Capriccio német szerző munkája, a történet francia, szerepel olasz énekes. Ez jelent-e valamit?
– Strauss toleránsabb Wagnernél, aki Bellinit még igen, Verdit – kortárs! – már nem ismeri el. Mikor Flamand elmeséli, hogyan lett szerelmes a könyvtárban, akkor nemcsak a kamarazene dominál, hanem Strauss kifejezetten puccinis eszközöket is bevet. Strauss és Puccini két külön világ, és mégiscsak létezik közös pont. Ahogy az is meglepően hangozhat, hogy Schönberg és Puccini mennyire jóban voltak. Puccini zenekarkezelése és Strauss érzékenysége két olyan találkozási pont, mely több mint feltűnő.

– A zene és a költészet allegóriája a két férfi, a Grófnőnek pedig választania kell mind a zene és szöveg elsőbbségét illetően, mind a két férfi közt.
– A műbe bele van kódolva, hogy a Grófnő a zenét választaná. Kivetíti saját magára a Flamand zenei vallomását, ami leleplező megnyilvánulás a Gróf valamilyen fokon szintén őszinte kalandkeresésével ellentétben. Az elején a Gróf rögtön közli, hogy vidáman kell dönteni és gond nélkül birtokolni, ezt egy nyolcad-negyed-nyolcad motívummal érzékelteti (Frau Gräfin, Frau Gräfin), ezzel szemben a Flamand motívuma pontozott ritmusú, és kezdettől fogva átütőbb.
Azt gondolom, hogy végső soron ennek az operának a főszereplője tényleg maga az opera. Sem Madeleine, sem Flamand, sem Olivier, sem a Színigazgató, tényleg maga az opera. Mind allegóriák, ezeknek a figuráknak az aktív részvételén keresztül jelenítődik meg a műfaj egésze.